«Рисованный ковер — мое средство коммуникации»

Данный момент

Я сейчас делаю то же, что и все: пытаюсь выжить и сохраниться, по возможности, получить от всего этого какие-то плоды в виде самообразования.

Например, сейчас очень благоприятное время, чтобы с другой стороны посмотреть на ту же литературную классику. Кто-то писал, что события 2020 года сняли барьеры в восприятии главных тезисов из литературы начала ХХ века: Купалы, Коласа, Цётки и т.д. Я скажу больше: иначе воспринимается буквально все. Мы получили свой собственный сильный опыт, нам есть самим о чем сказать. И мы сейчас способны понять то, что еще в школе казалось далеким. Но нужно не только искать какие-то параллели и сходства. Важно четко выявлять и различия, чтобы понимать, куда идет процесс и что делать, чтобы скорректировать его направление или ускорить его движение.

А если искать только сходства, есть соблазн сказать: «История повторяется, ты не чакай, сюрпрызаў не будзе». Короче, советую много читать разного и всякого и анализировать. Относиться критически.

Не смешите бога

Если верить Ницше, бог умер в 1881 году. Но если бы он тогда выжил, в начале 2020-го он уже точно бы умер от смеха, послушав о наших планах, желаниях и маршрутах. Сейчас физически я в Варшаве. Да, планы были совсем другие. Но маємо те, що маємо, как говорят украинцы.

Рейтинг художественных пространств

Мой взгляд на пространство для искусства прост: лучшее пространство то, где есть люди и меньше барьеров для взаимоотношений с ними. Для меня это – пожалуй, единственная ценность в публичной деятельности художника. Без такой нужды можно отлично работать «в стол» и никому ничего не показывать.

У меня такой рейтинг пространств:

1. Интернет
2. Стрит-арт
3. Общественные пространства (кафе, театры и др.)
4. Галереи и музеи

Объясню по очереди:

Интернет. Здесь «охват» больше, чем может дать любая выставка. Здесь также есть возможности для быстрой коммуникации. Минус – твои работы много теряют в виде крохотного фото на экране смартфона. Я поймал себя на том, что иногда снимаю в процессе работу на телефон и потом корректирую, чтобы она на экранчике выглядела более-менее понятно.

Стрит-арт. Процесс работы в стрит-арте – публичный. Никакого интима уютной мастерской. Все недостатки видны и мгновенно получают критику, пока их не исправишь. Это адреналин, это разговоры с людьми, которые имеют какие-то права на это пространство. И по этой причине люди более свободны в высказываниях и интерпретации твоего произведения. В публичном пространстве художник и зритель равны, и это здорово.

Такой кайф невозможно получить в наших галереях или музеях. Ведь они у нас напрямую не освоены обществом. В музеях – эффект «не дышите на шедевр», в галереях – «ой, тут какая-то своя тусовка, лучше не спрашивать ничего, потому что подумают, что я дурак».

О выставках почти не пишут журналисты и блогеры. Туда сложно привести людей, если они не твои друзья. Я замечал, что о самом достойном проекте в музее выйдет, может, одна статья в одном издании, а про любое граффити напишут буквально все: от Онлайнера до «чая с вареньем». Ведь граффити находится в общественном пространстве. Вокруг любой интервенции в это пространство происходит настоящая дискуссия при участии различных социальных групп. А галереи – это вроде как и не общее пространство, а место для избранных. Поэтому для меня сегодня этот пациент скорее мертв, чем жив.

У меня действительно получились «гастроли». Меня приглашали, и я ехал. Это была частная галерея Юлии Стратович с функцией образовательного пространства в Варшаве, два театра в Белостоке и Кракове, многофункциональное пространство-кафе Autarkia в Вильнюсе, где можно делать artist-talks с бутылкой пива в руке. Сейчас впервые открывается выставка в специализированной галерее в Варшаве. Поживем-увидим.

Знакомство с коврами

Фабричный ковер из ГДР был у моей бабушки в Рогачеве. В раннем детстве над моей кроватью вели разговоры Серый Волк с Красной Шапочкой. Потом в Витебске перед вступительными экзаменами я ходил к репетитору по рисунку, в его квартире были два оригинала Язэпа Дроздовича, которые он сам нашел и отреставрировал. Несколько месяцев я видел, как они воздействуют на пространство. И это не эффект картины на стене. Ковры влияют на комнату более радикально. Потом были случайные визиты в музеи Браслава Глубокого и Заславля. Потом – приобретение альбома и желание сделать копию ковра Алены Киш для себя. Но копию было делать неинтересно. Я добавил к «раю» Киш Адама с Евой Мазаччо, и пошло-поехало.

Алена Киш – не большая примитивистка, чем Марк Шагал

У меня свое отношение к Алене Киш. Когда я впервые ее увидел, листая альбом, скажу честно, я подумал, что это какая-то местная вариация Пикассо. Да, я остановился на этой странице альбома и подумал о Пикассо. Я ни черта не знал о Киш и ее судьбе, я просто идентифицировал ее произведение как современное искусство ХХ века. Потом я посмотрел отличный фильм «Маляваны рай» («Рисованный рай») Галины Адамович, где была ценная мысль о наличии у автора чувства внутренней свободы. И это, на мой взгляд, главное – стержень. Мне не нравится, что из Киш делают еще одну жертву советской системы, очередного творца-самоубийцу. В первую очередь она – сильная художница природного происхождения. Алена Киш непреднамеренно, но сломала границы жанра народного искусства. Она для меня не большая примитивистка, чем Марк Шагал. Просто художница. Не стоит относить ее к примитивистам либо к декоративному искусству.

Для чего рисовать по коврам

Для меня рисованный ковер – это не совсем жанр. Это средство коммуникации. Как язык. Я не стилизую свою живопись под ковры, я на самом деле пишу ковры: создаю объекты, которые могут выполнять функции ковра или обоев, но при этом нести актуальные смыслы, по крайней мере для меня и тех, кто согласен платить за это деньги.

Я взял общие каноны жанра рисованного ковра, а не отдельных авторов и их мотивы. Нет никакого смысла копировать мотивы, если они лично тебе не близки. Это не искренне. Я же не живу в деревне первой четверти ХХ века. Ну какой может быть райский сад в моем случае?

Безымянные авторы рисованных ковров использовали копии либо авторские интерпретации известных произведений искусства, которые были им тогда доступны. В первой половине ХХ века они имели доступ друг к репродукциям известных художников, рисунков из газет, не пренебрегали рекламными иллюстрациями. Та же Киш явно видела народную живопись на стенах церквей и оттуда взяла львов, которых ни она, ни авторы той живописи живьем не видели. Кстати, Шагал подпитывался из тех же источников: посмотрите на иконы из Витебского церковно-археологического музея и поймете, что Шагал – это беларусская народная иконопись, умноженная на кубизм и разделенная на экспрессионизм. У художницы Нины Бохан есть ковер, срисованный с иконы Юрия-Змееборца, но она заменила дракона на барса и убрала нимб, чтобы сделать из религиозного сюжета светский.

Я делаю примерно то же самое. Я использую узнаваемые для людей мотивы, но рассказываю с их помощью совсем другие истории. Ради смыслов, а не ради стеба. Стеб у меня тоже средство, а не самоцель. Я работаю над каждым ковром довольно много времени. Сначала я думаю о какой-то проблеме или истории. Потом фиксирую образ на бумаге. Потом – эскиз. Потом – работа над собственно ковром. Я даже пренебрегаю профессиональными красками. Я использую дешевые краски из строительных магазинов.

Приемы примитивистов – это тоже только приемы, а не мотивы. Это больше об определенной свободе от правил композиции, гармонии, соотношения объектов по размерам. Свобода от ограничений последствий художественного образования – тоже средство коммуникации.

Зачем объяснять ковры

Текст-толкование – это способ снизить или вообще снять барьер между художником и зрителем. Иногда пишут: «О, пускай бы все так объясняли!» Я понимаю таких людей. Они интересуются искусством, но когда художники размещают тексты к работам, даже я иногда гуглю каждое третье слово. Ведь текст там – он не для зрителя, а для куратора или искусствоведа. А человек еще больше чувствует себя дураком и остается в роли пассивного зрителя.

Иногда мне писали: «А-а-а, зачем эти тексты? Твое произведение – самостоятельный субъект, я вижу в нем совсем другое». Я спрашиваю: «Окей, а что вы там видите?», и мне отвечают. Мне интересно, и я понимаю, что если бы я не написал тот спорный для кого-то текст, разговора бы не произошло. Мое объяснение – это не часть произведения, а часть моей реакции на то, что получилось. Мое объяснение имеет не больше веса, чем объяснение дяди Васи из Дятлова.

Критики и претензии

Граффити с Годзиллой в вышиванке обсуждали везде, где были включены комментарии к новости. Причем в Вконтакте, комментах t* t.by было гораздо больше понимания, о чем я говорю, чем в сообществе адептов правильной беларушчыны. Так, утверждалось, что я совершаю какое-то насилие над сакральным искусством. Что я нарушаю какие-то правила, которые были утверждены теми, кто был ответственен за возрождение интереса к рисованным коврам и вышиванкам. Приватизация права на наследство состоялась, но я не заметил, кем, почему и когда.

Что я отвечаю на критику

Наследие. Оно по определению – общее. Национальное наследие – не какая-то новая земля, которую открыл некий условный Колумб и, поставив там крест, утвердил свои права устанавливать правила поведения на той земле для всех потомков.

Интерпретации. Вся реальная инфа про ту же Алену Киш занимает полстраницы мелкого текста. Мы на самом деле не знаем никаких подробностей об этом искусстве. А то, что якобы знаем, – это наше восприятие и наша интерпретация того, частью чего мы никогда не были. Поэтому все интерпретации равны, и чем их больше по количеству и даже по качеству – тем лучше.

Сакральность. Моя любимая тема. Тезис о сакральности «маляванак» пришел из какой-то статьи 90-х. Его приняли и распространили, не профильтровав обычным критическим анализом. Если маляванки были сакральны, почему их до сих пор находят в виде мешка для картошки или подстилки на полу? С иконами такое почему-то не происходило. По мне, у наших предков маляванки были не более сакральные, чем туркменский ковер, скрученный за софой у мамы. Это мы их сделали сакральными, не спрашивая согласия авторов.

Я придерживаюсь идеи, что сакрализация – это смерть для наследия. Я к этой мысли не один год приходил. Наследие должно быть в обиходе во всех смыслах. Сакральным объектом не пользуются, о нем не дискутируют, его по-настоящему не исследуют: с ним же все ясно – он сакральный. Не может ведь верующий подойти к священнику возле Жировичской Божьей Матери со словами: «А она правда нерукотворная?»

Возьмем хотя бы язык. Язык – наша сакральная национальная ценность. Окей. Но как это сказывается на отношении людей? Здесь – либо разговаривай как Купала или хотя бы как та ведущая из «Телебарометра», либо не позорь язык, говори по-русски. И что, такое отношение как-то способствует его массовому обиходу? Я офигевал от Никиты Мелкозерова, который делал первый выпуск на беларусском языке как нечто чрезвычайное, брал уроки, много анонсов. Будто он не выпуск делает, а молекулу на атомы расщепляет. А это – из-за того, что много людей, не жалея себя, булят тех, кто первый раз что-то пишет или говорит по-беларусски, делая естественные ошибки. Либо привлекают к факту перехода на беларусский такое внимание, что иногда ты лучше скажешь по-русски, если не жаждешь такого внимания.

Менее очевидный пример. Руины церквей и костелов в городах и деревнях. Мы привыкли думать, что они в таком состоянии исключительно из-за деятельности коммунистов. На самом деле большинство этих зданий стоят невостребованными и разрушаются природой из-за того, что их не используют около 100 лет. И сейчас не лучше: из-за изначально сакральной функции мы не можем даже представить другие функции для спасения и сохранения объекта. А восстановленная церковь или костел в том или ином регионе никому уже не нужны, так как там просто нет людей, чтобы содержать объект в надлежащем состоянии. Поэтому они, такие святые и сакральные, продолжают погибать.

В конце концов, что мы получили из того, что наши родители сакрализовали, например, власть?

Чем страна отличается от государства

Есть проблема в понимании терминов «страна» и «государство». Если бы те, кто учит россиян не говорить «Белоруссия», целенаправленно исправляли тех, кто путает эти понятия, многое было бы более понятным.

Страна – это все, что представляет собой Беларусь и беларусы всю свою историю. Она не начинается в 1918, 1945 либо в 1991 и не заканчивается государственной границей.

А государство Беларусь – это система управления. Просто совокупность каких-то органов, работающих по каким-то принципам. Государство ограничено границами, в идеале – жесткими законами (ха-ха).

Термины «страна» и «государство» отличаются примерно как планета Земля от морской свинки. Страна – это нечто глобальное, сложное, очень разнообразное. Государство (без обид) – довольно простой и тупой предмет.

Когда одна известная личность говорит: «Я создал эту страну» – это на самом деле означает, что та личность создала пущи, леса, поля, реки и озера, самих беларусов, придумала их язык и все диалекты, построила все города, написала все книги, сделала все изобретения и открытия, сочинила все песни и так далее. На самом деле та личность создала только госаппарат, который сейчас не выполняет даже своих базовых функций.

То, куда откатится либо прикатится страна Беларусь, а также то, остановятся, замедлятся либо ускорятся процессы – это зависит от нас, а не от государства, как бы оно этого не хотело. Мне кажется, сейчас процесс немного замедлился. Но только на текущий момент – на то он и процесс.

Художники как кошки зимой на канализационном люке

Я сомневаюсь в существовании художественного сообщества в общем смысле. Как-то говорил: художники как кошки зимой на канализационном люке. Сосуществуют друг с другом, но не слишком взаимодействуют.

В моем понимании художникам и раньше, и сейчас не хватает того же самого, что и обществу: чувства собственной субъектности. Причем сейчас общество даже побеждает со счетом 3:0.

Исторически во времена БССР искусство поддерживалось государством. Художники имели статусы, мастерские, госзаказы, гонорары. Некоторые попадали в депутаты Верховного Совета. После 1991-го художники оказались в состоянии неуловимого ковбоя Джо, который неуловим, потому что никому не нужен.

Искусство стало ненужным государству, которое поддерживало на блокадном минимуме только музеи, несколько галерей с советских времен и дома ремесел в регионах. Контроля за деятельностью художников не было: государство не видело от них опасности, как, например, от музыкантов, которые попадали в «черный список». У нас даже не сформировался класс «провластные художники», таких есть единицы. Мы для государства в основном не существовали.

С другой стороны, художники были не очень нужны и обществу: согласно социологии, только около 4% граждан регулярно ходят в галереи и музеи.

В 2020-м был бум «протестного искусства», но здесь был такой момент, что художники взяли функцию «обслуживания» общества, реагируя на каждое событие. Как только протест перестал иметь видимые формы, художники начали также исчезать. Многие художники избегают брать на себя ответственность за производство новых содержаний, смыслов. Они скрываются в общегражданской деятельности: привлечение внимания к той или иной проблеме и так далее. О содержании и смыслах думают литераторы и иногда музыканты. И здесь, мне кажется, проблема больше в наших головах, а не в репрессивности госмашины. Государство как не замечало художников 30 лет, так и не собирается их замечать. Пока они сами не начнут воспринимать себя как акторов.